|
Marklen
Online @ Moscow State University Personal page of Marklen E. Konurbayev, Professor of English
linguistics at the Faculty of
Philology. Member of LATEUM |
|
|
|
Click @ to go Home =Ethos = Logos = Pathos = Site Map |
|
|
|
Quick Clicks Special MiscellaneousUseful LinksSite Map |
ТИПЫ КОННОТАТИВНОСТИ И
ЭМФАТИЧЕСКОЕ УДАРЕНИЕ опубликовано в книге «Стиль и
тембр текста». – Москва: Макс-Пресс. 2003 Конурбаев М.Э. Одной из основных отличительных характеристик художественной
литературы, в отличие от всех других рассмотренных выше типов речи, является
ее мета- и метаметасемиотичность, т.е. незакрепленность передаваемого в
произведении речи художественного значения за той или иной языковой единицей,
“разлитость”
эстетически значимых оттенков по всему тексту и их крайняя неустойчивость. Это значительно осложняет проведение филологических исследований, направленных на выявление характеристик текста, лежащих в основе передачи общего эстетического содержания литературных произведений. Осуществление этой задачи в значительной степени затрудняется также крайне сложным и нередко подчиненным понятийному содержанию характером реализации в этих произведениях языковых элементов. Часто это приводит к тому, что при изучении художественно-эстетических особенностей текстов внимание обращается прежде всего на композиционно-понятийные и лишь в очень незначительной степени на собственно лингвистические характеристики. Однако ни духовное целое произведения, с помощью которого автор познает мир, ни архитектоническое собрание в литературном произведении различных событий и личностей в них участвующих, ни телеологические композиционные формы, организующие элементы архитектонической структуры для выражения некоторого художественного целого, не имеют непосредственного выражения в звучании. При столь пессимистическом выводе об интерпретирующей
роли тембра при анализе художественного произведения, фонетическая стилистика
нередко довольствовалась чисто гедонистическим толкованием литературы, т.е.
как некоторого физического возбудителя психофизиологического удовольствия,
как напряженное собрание эмоционально-волевых форм. В результате выводились
некоторые “глобальные”
эмоционально-волевые типы, имеющие определенное просодическое выражение.
Объединившись с психологией речевого восприятия, тембрология всецело
погрузилась в фонетическое истолкование глобальных эмоционально-понятийных
типов художественных произведений: героики, сентиментализма, лирики,
романтики, трагедии, комедии, иронии, и т.д. Однако тембральная полнота такого анализа оказалась односторонней
и не исчерпывала всех существующих литературных видов, жанров и направлений,
поскольку во многих отношениях зависела от эмоционального восприятия
произведения читателем. В этой ситуации можно было допустить существование
иного элемента содержания – менее оторванного от эмпирически познаваемой
языковой реальности художественного произведения, за которой (как и в случае
с эмоциональным восприятием) закрепляется определенное звучание. Таким
элементом является денотативное и коннотативное значение составляющих
художественное произведение языковых единиц. Уже на языковом уровне, благодаря ингерентной стилистической
окраске (нейтральной, “высокой” или “сниженной”),
за базовым номинативным значением слова закрепляется характерная тембральная
окраска. Однако в художественной литературе семантические возможности слова
значительно расширяются – оно начинает приобретать дополнительные “семантические
или стилистические оттенки, которые накладываются на его основное значение,
служат для выражения разного рода экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонов”[i].
При всем огромном разнообразии коннотативных значений,
которые слова могут приобретать в контексте художественного произведения и
незакрепленности этих значений за конкретной языковой единицей тембролога
прежде всего интересует динамика видоизменения базового номинативного
значения слова, являющегося основой создания более широкого образа, а также
видоизменение ингерентной стилистической окраски слова в контексте произведения.
В этом плане наблюдается несколько основных типов
коннотаций: референтативные
(т.е. когда ключевое слово несколько раз меняет в произведении свою
логико-синтаксическую направленность, но при этом остается в пределах
нейтральной идиоматической сочетаемости со словами, к которым оно
адресовано); эмоциональные
(т.е. когда главной целью контекста является изображение эмоции); экспрессивные (усиливающие
значение той или иной лексической единицы); метафорические (т.е. когда лексическая единица расширяет
или меняет в контексте свое базовое номинативное значение на основе сравнения
или иных смысловых ассоциаций по
сходству или смежности); и стилистические
(“высокая”,
нейтральная или “сниженная” окраска речи).
Только два из пяти приведенных здесь типов коннотативных значений в той или
иной степени видоизменяют базовое номинативное значение слов – метафорическое
и экспрессивное, остальные же придают речевым оборотам “сопутствующий”
эмоционально-стилистический оттенок. Типичным примером референтативной
коннотативности является уже рассматривавшееся выше стихотворение Эдгара По “Ворон”.
В основе создания образа трагической безысходности и последующего
философского переосмысления главным героем своего положения лежит
многократная смысловая переориентация слова Nevermore, произносимого вороном, случайно залетевшим в темную
ночь в комнату одинокого влюбленного, оплакивающего смерть своей возлюбленной
девушки Ленор. В одной из своих статей поэт, рассказывая о том, как
создавалось это стихотворение, написал, что выбору именно этого слова он
уделил особое внимание – его семантике, звукосочетаниям и ритмо-ударной
структуре. В начале стихотворения слово Nevermore
– просто имя ворона – говорящая (но не персонифицированная) птица случайно
произносит заученное до автоматизма слово как раз в тот момент, когда ее
спрашивают о ее имени, затем оно превращается в как бы случайно оброненный
ответ на мысли вслух убитого горем возлюбленного: все друзья улетели –
улетишь и ты; далее оно звучит как пророчество – влюбленному никогда не
удастся избавиться от терзающего его воспоминания об ушедшей из жизни
девушке, никогда не удастся догнать ее, воссоединиться с нею и в другом мире,
и наконец – это слово звучит как отказ ворона улететь, оно превращается в
символ полной безысходности – терзающейся и горящей душе влюбленного никогда
не подняться из-под тяжелой черной тени ворона, навечно оставшегося у него в
комнате. Семантика слова Nevermore
не меняется на протяжении всего стихотворения, и в тембральном плане от
чтеца требуется только просодически
обозначить в контексте смену логико-синтаксической ориентации этой
лексической единицы. Этот коннотативный
оттенок не связан с изменением голосовых и резонаторных тембральных
характеристик. Необходимо
использовать иные интонационные средства для контрастного выделения
коннотативного слова при сохранении общего тембрального фона, предопределенного
модальностью преметно-логического ряда: паузы, скользящие тоны, темп,
громкость, ритм. В приведенном здесь стихотворении перед словом Nevermore вводится пауза, само же
слово, всегда находясь в сильной синтаксической позиции, произносится с
финальным нисходящим контуром, который подчеркивается и усиливается благодаря
замедлению темпа и более отчетливой артикуляции. Второй коннотативный оттенок – эмоциональный –
всегда присутствует в любом художественном тексте в той или иной степени.
Однако сопутствующая тексту общая эмоциональность, которая может по разному
восприниматься каждым читателем, не является объектом нашего тембрального
анализа, поскольку не входит в систему языковых категорий. Нас же интересует
то, как на основе сочетания различных словарных значений в тексте создается
некоторый эмоциональный образ, при котором сопутствующая тексту общая
эмоциональность теряет свою размытость и двусмысленность и проявляется достаточно
ярко. Так, например, в коротком стихотворении Уильяма Оллингхема
с помощью контраста между образом мирного пейзажа и двух коротких финальных
фраз, переводящих описание в план воспоминаний – грустных воспоминаний,
создается эмоциональный образ тоски по прошлому: Four ducks on a pond, A grass-bank beyond, A blue sky of spring, White clouds on the wing; What a little thing To remember for years – To remember with tears! На минимальном тембральном уровне эта эмоциональность
не имеет никакого специфического выражения[ii],
кроме тех параметров, которые предопределены ингерентными стилистическими
свойствами употребленных автором слов, а также предметно-логическими характеристиками
текста. Контраст между головно-грудным резонаторным тоном описательной
модальности начальных строк стихотворения и грудным тоном волеизъявительной
финальной части, усиленный благодаря небольшому замедлению темпа в последней
строке и короткой паузе после повторного употребления глагола to remember,
достаточно ярко высвечивает заложенный здесь коннотативный эмоциональный образ. Чаще всего эмоциональность бывает выражена только имплицитно.
Исходя из некоторых общекультурных представлений и понятий об отношении
человека к происходящим событиям, можно сделать вывод о том, что изображаемая
в литературном произведении реальность “навевает”
грустные или иные чувства. Однако чтобы “уловить”
и обосновать появление именно этих эмоциональных оттенков, исследователь
вынужден выходить за пределы языковой материи и часто обращаться даже не к
особенностям национальной культуры, а к общечеловеческой психологии. Мы не
отрицаем такого подхода к выявлению звуковых характеристик текстов, однако
пытаемся четко “размежеваться”
с ним: когда речь заходит об эмоциональных образах художественных текстов, мы
прежде всего обращаемся к рассмотрению словесной и предметно-логической ткани
произведений и руководствуемся только обнаруженными на этом уровне
особенностями звукового оформления. Чаще всего они оказываются менее яркими,
чем параметры психолингвистической тембрологии и нередко сводятся лишь к введению
контраста. Однако и небольшой контраст в чтении является весьма действенным
семиотическим средством, дающим читателю достаточно оснований, для того чтобы
самостоятельно довести его в личном восприятии до желательного, но совершенно
не обязательного уровня эмоциональности. Рассмотрим, например, отрывок из оды
о воспоминаниях раннего детства Уильяма Вордсворта, каждая часть которой
глубоко проникнута такой имплицитной эмоциональностью. Каковы будут его
минимальные тембральные свойства? INTIMATIONS OF
IMMORTALITY FROM RECOLLECTIONS OF EARLY CHILDHOOD I. There was a time when meadow, grove, and stream, The earth and every common sight, To me did seem Apparelled in celestial light, The glory and the freshness of a dream. It is not now as it hath been of yore; – Turn wheresoever I may, By night or day, The things which I have seen I now can see no more. II. The Rainbow comes and goes, And lovely is the Rose, The Moon doth with delight Look round her when the heavens are bare, Waters on a starry night Are beautiful and fair; The sunshine is a glorious birth; But yet I know, wherever I go, That there hath past away a glory from the earth. Контрастно-эмоциональными являются последние строки каждой
из приведенных здесь строф, и этот контраст проявляется и в
предметно-логическом построении стихотворения: начальные строки первой
строфы написаны в модальности описания и, соответственно, оформляются с
помощью головно-грудного резонаторного тона, в финальных же строках начинает
преобладать волеизъявительная модальность, предопределяющая “смещение”
голоса в нижний сектор диапазона, что
обусловливает появление грудных резонаторных тонов. Контраст между двумя
резонаторными тонами усиливается благодаря присутствию в описательной части
экспрессивного и оценочного компонентов (To me did seem/ Apparelled in
celestial light,/The glory and the freshness of a dream), благодаря чему
диапазон голоса несколько расширяется и головной резонаторный тон слышится
более отчетливо. В первой строфе этот контраст поддерживается как на
ритмическом уровне, так и в построении рифм: строфа поделена на две части,
каждая из которых заключена в ритмическое кольцо, основанное на постепенном
изменении длины строки (5-4-2-4-5)(5-4-2-6), а равновеликие строки рифмуются. Во второй строфе ритмическое построение и
рифмовка несколько меняются. Однако в целом можно сказать, что и здесь они
способствуют лучшему осмыслению тембральных перепадов. Исходя из длины строк
и рифм, строфу можно условно поделить на три ритмические части: The Rainbow comes and goes, And lovely is the Rose, 3-3 The Moon doth with delight Look round her when the heavens are bare, Waters on a starry night Are beautiful and fair; 3-4-4-3 The sunshine is a glorious birth; But yet I know, wherever I go, That there hath past away a glory from the earth. 4-4-6 Первые две части написаны в модальности описания. В
последнем трехстишии модальный оттенок несколько меняется: наперекор всему
тому, что видят все (The Rainbow comes
and goes,/ And lovely is the Rose, и т.д.), поэт утверждает, что нет
величия ни в чем (But yet I know,
wherever I go,/ That there hath past away a glory from the earth). В
предпоследней строке модальность сменяется с описания на волеизъявление.
Смена модальности дополнительно оформляется контрастирующим всему
ритмическому строю второй строфы поэтическим оформлением ключевой строки: в
ней присутствует внутренняя рифма, а рифмующиеся стопы отделены друг от друга
цезурой (But yet I know,||wherever I go,). Таким образом, и во второй
строфе мы видим, что имплицитно содержащийся во второй строфе эмоциональный переход
с лирически-торжественного к элегически-печальному (или
драматически-печальному?) совпадает со сменой предметно-логических характеристик,
что находит соответствующее выражение
в тембре стихотворения: как и в первой строфе – это переход от головно-грудного
резонаторного тона в начале к грудному тону в конце строфы. Что касается ингерентных стилистических свойств
используемых автором лексических единиц, то в целом они придают инвариантным
предметно-логическим характеристикам стихотворения и имплицитно содержащейся
в нем эмоциональности дополнительную яркость и выразительность. Большинство
слов – ингерентно нейтральны. Исключение составляют лишь немногие “высокие”
слова: heavens, waters, glorious, glory.
К ним примыкают адгерентно маркированная “высокая”
лексика: персонифицированные явления природы и поэтические сравнения и
метафоры. Однако в тембральном плане адгерентно коннотативные слова не задают
основного тона и произносятся лишь с небольшим усилением глоточного
напряжения. Глоттализация значительно усиливается на границе тембрального
перепада – здесь ингерентно “высокая” лексика звучит ярко
и полновесно, значительно улучшая восприятие модальных тембральных
характеристик и, подспудно, усиливая общую эмоциональность. Третий коннотативный оттенок, в силу его экспрессивной,
а не ассоциативной контекстуальной функции приводит к некоторому сужению
базового номинативного значения окрашенных таким образом лексических единиц,
поскольку основной целью их употребления является усиление экспрессии, “яркости”,
выразительности какого-то иного создаваемого автором образа, как, например, в
монологе, который Гамлет произносит сразу после встречи с тенью своего отца: O all you host of heaven! O
earth! what else? And shall I couple hell? O,
fie! Hold, hold, my heart; And you, my sinews, grow
not instant old, But bear me stiffly up. Remember
thee! Из разговора с тенью Гамлет узнает о том, что убийцей
отца был его родной дядя. Это известие удивляет и поражает Гамлета, и в
первые минуты он почти задыхается от овладевшего им волнения. Используемые в произносимых им восклицаниях слова принадлежат
к одной смысловой группе (host of
heaven, earth, hell). Благодаря их особому соотношению в пределах первых
двух строк: наличию риторического референтативного элемента what else?, и ответа на него в
пределах то же восклицания, дополняющего и завершающего тематический ряд – And shall I couple hell? – может
показаться, что основные номинативные значения этих слов полностью
реализованы. Однако их прежде всего экспрессивный, а не смысловой характер
выявляется при сравнении телеологической значимости составляющих монолог
Гамлета элементов: ведь целью монолога, в конечном итоге, является не
перечисление всех святых, земных и падших, которые призываются в свидетели
преступления дяди Гамлета, а к осмыслению и осознанию смысла только что
произнесенного тенью напутствия – Remember
me! При этом цепь восклицательных предложений в начале монолога, несомненно,
играет подчиненную роль и мало что добавляет к общему образу жаждущего мести
Гамлета, желающего забыть все, о чем знал раньше и помнить только одно –
смерть своего отца и его убийцу. Из приведенного примера хорошо видно, что
экспрессивность – это категория контекста, устанавливаемая на основе сравнительной
телеологической значимости употребленных автором языковых единиц. В
тембральном плане они характеризуются некоторым повышением и расширением
диапазона в пределах того резонаторного тона, который предопределен
модальностью предметно-логического ряда. Произношение этих элементов отличается
большим динамизмом и интонационной зависимостью, подчиненностью задаче более
контрастного выделения другой, в контекстуально-смысловом плане более
значимой лексической единицы. В цитируемом примере этой единицей является
императив Remember me (thee)!,
стоящий до и после эмоционально-экспрессивного восклицания; в тембральном
плане он находится в сравнительно более низком диапазоне и, следовательно,
характеризуется грудным резонаторным тоном. Таким образом, экспрессивно-коннотативные
элементы не являются самостоятельными ни в контекстуально-смысловом ни в
тембральном плане, и в художественной литературе почти всегда являются частью
более широкого тембрального образа. Эти выводы подкрепляются и другими примерами из литературы.
Приведем одно из первых описаний ада и Сатаны в “Потерянном
рае”
Джона Мильтона: Seest thou yon dreary
Plain, forlorn and wilde, The seat of desolation,
voyd of light, Save what the glimmering
of these livid flames Casts pale and dreadful? Thither
let us tend From off the tossing of
these fiery waves, There rest, if any rest
can harbour there, And reassembling our
afflicted Powers, Consult how we may
henceforth most offend Our Enemy, our own loss
how repair, How overcome this dire
Calamity, What reinforcement we may
gain from Hope, If not what resolution
from despair. Экспрессивно маркированной является здесь серия
повторов в синтаксически параллельных придаточных: Consult how we may
henceforth most offend Our Enemy, our own loss how repair, How overcome this dire Calamity, What reinforcement we may
gain from Hope, If not what resolution
from despair. В первом случае мы имеем дело с текучей строкой и
простым лексическим усилением глагола to
offend, во втором – экспрессивность создается благодаря инверсии (our loss how repair), а в третьем –
благодаря соединению в атрибутивном словосочетании однотипных семантических
признаков. По-видимому, основной целью использования экспрессивных средств в
этом контексте является выведение на первый план номинативных элементов,
выражающих объект действия: текучая строка предполагает просодическое
усиление словосочетания our enemy,
которое при произнесении в одной строке было бы менее заметно; однако и
глагол to offend является
контекстуально значимым, что и потребовало его небольшого лексического
усиления; инверсия, употребленная во втором случае, предполагает
контекстуальное выделение полифоничного словосочетания our loss, а экспрессивное атрибутивное словосочетание dire calamity служит обобщением
ужасного и жалкого состояния Сатаны и его армии, описанного девятью строками
выше. Прилагательное dire включает
в себя основной признак существительного calamity:
dire adj. – Calamitous, dreadful, и поэтому лишь усиливает значение
последнего. В тембральном плане просодическое оформление всех трех
экспрессивных элементов подчиняется общему грудному резонаторному тону
волеизъявительной модальности этой части текста. На просодическом уровне их
объединяет несколько усиленный при чтении за счет замедления темпа и более
отчетливой артикуляции ямбический ритмический рисунок: most offend... how repair...dire Calamity, благодаря которому
ключевые составляющие контекста слышны более отчетливо. Однако в целом эти
три строки являются лишь финальным “отзвуком”
выразительного описания ада в устах Сатаны несколькими строками ранее: Seest thou yon dreary
Plain, forlorn and wilde, The seat of desolation,
voyd of light, Save what the glimmering
of these livid flames Casts pale and dreadful? По количеству признаков и по их выразительности этот
образ ужасного и дикого запустения намного “ярче”
того, который передается словосочетанием dire
calamity. Кроме того в семантическом плане он совокупно передает как основной признак преисподней – дикость и
запустение – так и отношение к нему тех, кто по воле Всевышнего вынужден был
оказаться в этом ужасном месте. Образ построен на фигуре амплификации с
элементами дефиниции в начале микроконтекста (Seest thou yon dreary Plain, forlorn and wilde, / The seat of
desolation, voyd of light) и на фигуре с элементами коррекции в его конце
(Save what the glimmering of these
livid flames / Casts pale and dreadful). В центре образа находится метафорический оборот the seat of desolation, который входит составной частью как в
первую, так и во вторую фигуру. Это специфическое положение атрибутивного
оборота в контексте, “размытость”, нечеткость
характеристик денотата, а также ассоциация с известным библейским оборотом abomination of desolation (хотя прямой
связи с переводом Библии 1611 года здесь все же не просматривается)
превращают данный оборот в высоко-коннотативную единицу. Причем коннотативность
эта уже не экспрессивная, а метафорическая, т.е “расширяющая”
значение используемых слов и т.о. допускающая множественность их интерпретации,
полифонию. Любопытно отметить также, что как элементы экспрессии, так и сам
метафорический оборот дополнительно оформляются звуковыми повторами – звука
[l] в первом случае и звука [s] – во втором. Однако в данном контексте они выполняют
не смысловую, и даже не семиотическую, а декоративно-риторическую функцию. В приводимом контексте тембральные характеристики модальности
рассуждения-описания, предполагающие повышение диапазональных характеристик
голоса, элементов экспрессии и центрального метафорического образа,
оказываются теснейшим образом переплетены: на фоне головного и
головного-грудного тона любое значительное замедление темпа и введение пауз,
дополнительно усиленные звуковыми повторами, слышатся особенно отчетливо. От
элементов экспрессии метафору, по-видимому, отделяет именно темп
произнесения и в данном случае ритм, объединяющий первые (элементы экспрессии)
в единую модель forlorn and wilde... voyd of light... livid flames... pale
and dreadful. Следом за этим “ярким” и выразительным
микроконтекстом следует серия императивных предложений в модальности
волеизъявления, произносимая с характерным для нее грудным тоном и
практически лишенная экспрессивности, благодаря чему предшествующая ей часть
воспринимается как особо выразительная, что полностью согласуется с ее
лингвопоэтической ролью в тексте. Однако далеко не всегда использование метафорически коннотативных оборотов является основанием для усиления
выразительности соответствующих частей произведения. Серия метафор может
служить частью более широкого образа и занимать лингвопоэтически зависимое
положение от другого, казалось бы, ничем не примечательного выбора и
сочетания слов. Языковой элемент в этом случае будет подчинен понятийному.
Рассмотрим пример. В стихотворении Роберта Браунинга описывается ночная
встреча двух влюбленных: The grey sea and the long
black land; And the yellow half-moon
large and low; And the startled little
waves that leap In fiery ringlets from
their sleep, As I gain the cove with
pushing prow, And quench its speed i’
the slushy sand. Then a mile of warm
sea-scented beach; Three fields to cross till
a farm appears; A tap at the pane, the
quick sharp scratch A blue spurt of a lighted
match, And a voice less loud,
thro’ its joys and fears, Than the two hearts
beating each to each! Лунной ночью через море в небольшом судне, затем через
пляж и три фермерских поля пробирается к дому своей девушки влюбленный.
Изображение природы в двух строфах и сама встреча в стилистическом плане
представлены практически нейтрально, если не считать единственной метафоры (And the startled little waves that leap /
In fiery ringlets from their sleep), нескольких звуковых повторов,
выполняющих экспрессивную функцию, и эмоционально коннотативного конца
стихотворения. Метафора в первой строфе выполняет исключительно декоративную
роль, несколько “оживляя” описание
практически неподвижной природы, соединяя в единый движущийся образ серое
море, большой желтый полумесяц и его отражение в воде. Сопровождающие
метафору звукосочетания и повторы отдельных звуков ([s];[st];[tl];[sl];[ts];[l])
как бы добавляют к этой ожившей картинке звуковой фон, создающий впечатление
тихо плещущихся волн. Все эти особенности требуют небольшого замедления
темпа, что, в принципе, согласуется с обычным для метафорических коннотаций
тембральным оформлением. Однако звуковые повторы встречаются и в других
частях строфы, благодаря чему темп чтения в них немного замедляется, а
усиление артикуляции способствует дополнительной ритмической акцентуации в
соответствующих строках стихотворения. Таким образом, небольшое замедление
темпа и повторы звуков на метафоре не являются чем-то необычным и особо
значимым в этом стихотворении. Гораздо более важным является референтативная
коннотативность прилагательного loud
в конце стихотворения, которое относится одновременно и к радостным возгласам
влюбленных, узнавших друг друга, и к учащенному биению их сердец. Причем в первом случае слово loud употреблено в своем прямом значении (loud. a. Of sounds or voices: Strongly
audible; making a powerful impression on the sense of hearing. Hence, with
agent-noun: That (speaks, sings, etc.) with a loud voice), а во втором случае – в значении переносном (2. fig. a. Clamorous, noisy; also, in more
favourable sense, emphatic or vehement in expression)[iii]. Кроме
этого в последних двух строках стихотворения происходит смена модальности
предметно-логического ряда. В начальной строфе и в большей части второй
преобладает модальность описания: природа описывается преимущественно через
эллиптические предложения номинативного характера. В финальной же части
описываемые понятия соотносятся по качеству, что характерно для модальности
волеизъявления, которая усиливается элементами экспрессивности – лексическим
контрастом joys and fears,
референтативно-метафорической коннотацией, при которой нарушается обычная
логическая сочетаемость слова heart,
и звуковым повтором, который усиливает слуховое впечатление (биение сердец) – each to each. Таким образом, наиболее выразительным тембральным средством
в этом стихотворении является изменение резонаторного тона в конце
стихотворения, где и сконцентрирован его основной лингвопоэтический смысл
(кстати, совпадающий и с пиком эмоциональности этого текста). А оригинальное
метафорическое описание моря в первой строфе получает сравнительно слабое тембральное
оформление, несмотря на его более выразительное языковое оформление. * Проведенный анализ основных типов коннотативности художественного
текста и соответствующего им минимального тембрального оформления
показал, что эмфатическое ударение (основное средство оформления
коннотативности) практически исключительно сводится к метасемиотически
значимому использованию пауз, модуляциям темпа, громкости и напряженности ларингальных
мышц. Однако эти параметры не оказывают существенного влияния на изменение диапазональных
характеристик голоса, которые всегда служат своего рода фоном для их реализации.
Изменение же первых, как правило, оказывает менее существенное влияние на
общее восприятие смысла речи, чем напрямую зависимый от диапазональных
характеристик резонаторный тон, который, в свою очередь, предопределяется
предметно-логическими характеристиками речи. В результате использования
фонетических средств, оформляющих различные типы коннотативности, создаются
тембральные контрасты, не только улучшающие восприятие текста, но и
значительно “обостряющие”
его динамические свойства. * Подробно рассмотрев в первом параграфе критерии, определяющие
место и тип эмфатического ударения в художественном тексте, мы переходим к
анализу взаимодействия в нем функциональных характеристик, обусловливающих
видоизменение его основных тембральных свойств. Как уже отмечалось выше, в основе стиля художественной
речи лежат функции общения и воздействия. Однако взаимодействие этих функций
несколько отличается от того, которое мы наблюдали в газетно-публицистическом
стиле. В беллетристике коннотативные элементы образуют метаметасемиотическое
единство, обусловленное их телеологической эстетической направленностью, в
публицистике же коннотативные значения лишь повышают общую экспрессивность
текста. Кроме того важно дополнительно рассмотреть, как
соотносятся в речи основные типы ударений с точки зрения разделения текстов
на поэзию и прозу: необходимо проследить, как взаимодействуют в
художественных текстах ударения, разграничивающие метрические типы речи, с
одной стороны, и те, которые предопределяются контекстом, с другой.
Рассмотрению этих вопросов и посвящены два следующих параграфа монографии. |
|
