Marklen Online @ Moscow State University

Personal page of Marklen E. Konurbayev, Professor of English linguistics at the Faculty of Philology. Member of LATEUM

Click  @  to go Home           =Ethos     = Logos     = Pathos  =  Site Map  = Ask Marklen

Quick Clicks

Thesis – MPhil

Thesis – Ph.D.

Phonetics

Stylistics

Bible Studies

Applied Linguistics

Business English

Public Relations

Translation

Comparative Studies

Folia Anglistica

Master Class

 Special

Teacher

Poetry

Religion

Miscellaneous

Time-table

Photos

Useful Links

Libraries

Books&Texts

Bibliographies

Linguistics

Newspapers

Site Map

Стилизация под Готический Роман
в Оригинале и в Переводе
на материале отрывков из романа “Удольфские тайны” и “Роман в лесу” Анны Рэдклиф и “Нортенгерское аббатство” Джейн Остен

Конурбаев М.Э., Семенюк Е.В.

Оригинал

Литературоведческий энциклопедический словарь определяет готический роман (Gothic novel/romance) как “роман “ужасов и тайн” в западноевропейской и американской литературах второй половины XVIII – первой половины XIX вв., отличительной чертой которого явилась тематика и философия “мирового зла”. Возник как реакция на рационализм просветительского романа. Готическому роману свойственно изображение сверхъестественного, загадочного, мрачного. Сюжеты, как правило, сводятся к таинственным преступлениям, герои отмечены печатью рока и демонизма”[1]. Создатели готического романа – английские писатели Хорас (Гораций) Уолпол, Анна Рэдклиф[2], М.Г. Льюис (“Монах Льюис”, как его называли современники), Чарльз Мэтьюрин.

Придуманный ими жанр вскоре стал очень популярен и моден, превратившись в своего рода литературный ширпотреб; но на этом фоне творчество родоначальников жанра, например, Анны Рэдклиф, выделялось в лучшую сторону. Она умела очаровывать читателя, захватывая его и создавая тот эффект, который позже, уже в XX веке, назовут “suspense”. Вальтер Скотт был большим поклонником ее таланта, считая, что она умеет облечь в слова самые невыразимые чувства и страхи[3]; Джейн Остен считала, что в книгах Рэдклиф едва ли можно найти правдоподобные характеры, но тем не менее она с большим уважением относилась к таланту Рэдклиф и ее мастерству (см. далее).

Нужно сразу отметить одну из самых главных особенностей готического романа. Его “ужасы и тайны” не должны были пугать читателя до беспамятства: наоборот, они должны были доставлять ему особое удовольствие, пробуждая в нем то, что в одном из романов Анна Рэдклиф назвала “pleasing dread” (см. далее, отрывок из “Романа в лесу”). Это понятие очень важно для всего жанра готического романа, и без учета этой его особенности едва ли можно объяснить его огромную популярность. Вообще, готический роман выбирал своим предметом ужасное и возвышенное[4], и сам ужас (horror) был оттого притягателен и захватывал читателя. Само слово “horror” имеет оттого в текстах этих романов совершенно особенное значение, сходное с упомянутым “pleasing dread”. Это ключевое слово всего жанра.

Чтобы составить представление об индивидуальном стиле Анны Рэдклиф, мы исследуем два отрывка из двух ее произведений: “Роман в лесу” и “Тайны Удольфского замка”. Оба фрагмента представляют собой описание типичной для готического романа ужасов ситуации – столкновения с загадочным, неизвестным и оттого пугающим.

Первый фрагмент – отрывок из второй главы “Романа в лесу”. Ночь; герои (изгнанный из Парижа дворянин Ла Мотт, его жена, слуга Питер и Аделина – девушка, которую Ла Мотт спас от разбойников) только что приехали в незнакомое им место и при свете факелов исследуют залы и коридоры полуразрушенного древнего монастыря:

As they proceeded, Peter, who followed them, struck a light, and they entered the ruins by the flame of sticks that he had collected. The partial gleams thrown across the fabric seemed to make its desolation more solemn, with the obscurity of the greater part of the pile heightened its sublimity and led fancy on to scenes of horror. Adeline, who had hitherto remained in silence, now uttered an exclamation of mingled admiration and fear. A kind of pleasing dread thrilled her bosom and filled all her soul. Tears started into her eyes – she wished, yet feared to go on. She hung upon the arm of La Motte, and looked at him with a sort of hesitating interrogation.

He opened the door of the great hall, and they entered: its extent was lost in gloom. – “Let us stay here”, said Madame La Motte, “I will go no farther”. La Motte pointed to the broken roof, and was proceeding, when he was interrupted by an uncommon noise which passed along the hall. They were all silent – it was the silence of terror. Madame La Motte spoke first. “Let us quit this spot”, said she, “any evil is preferable to the feeling which now oppresses me. Let us retire instantly”. The stillness had for some time remained undisturbed, and La Motte, ashamed of the fear he had involuntarily betrayed, now thought it necessary to affect the boldness he did not feel. He therefore opposed ridicule to the terror of Madame, and insisted upon proceeding. Thus compelled to acquiesce, she traversed the hall with trembling steps. They came to a narrow passage, and Peter’s sticks being nearly exhausted, they awaited here while he went in search of more.

 The almost expiring light flashed faintly upon the walls of the passage, showing the recess more horrible. Across the hall, the greater part of which was concealed in shadow, the feeble ray spread a tremulous gleam, exhibiting the chasm in the roof, while many nameless objects wee seen imperfectly through the dusk. Adeline with a smile inquired of La Motte if he believed in spirits. The question was ill-timed, for the present scene impressed its terrors upon La Motte, and in spite of endeavour he felt a superstitious dread stealing upon him...[5]

Перед нами типичный пример готического романа. Во-первых, конечно, типична сама ситуация – исследование при неверном свете загадочного, полуразрушенного и зловещего здания. Автор нагнетает напряжение, заставляя читателя, затаив дыхание, ждать, что же ждет героев за следующей дверью. Мы видим, что повествование ведется как бы с точки зрения персонажей, и автора занимают не только сама обстановка, но, в первую очередь, реакция на нее героев – мы узнаем о чувствах, которые развалины старинного аббатства пробуждают у них.

Кроме того, мы можем наблюдать реализацию готического “стандарта” и на уровне лексики. Сочетание слов, выражающих ужас и красоту или грандиозность (to make its desolation more solemn, mingled admiration and fear), отражает ту притягательность и возвышенность страшного, о которой уже говорилось выше. В какой-то мере, чувства героев сходны с тем, что должен чувствовать в эту минуту и читатель: а kind of pleasing dread, she wished, yet feared to go on. Появляется здесь и ключевое слово horror (или horrible) со своим особенным “готическим” значением, о котором уже говорилось и которое становится очевидным из содержания последующих предложений: “...scenes of horror. Adeline, who had hitherto remained in silence, now uttered an exclamation of mingled admiration and fear. A kind of pleasing dread thrilled her bosom and filled all her soul”.

В создании готической обстановки важную роль играют и такие элементы, как непонятные, необычные, пугающие звуки: an uncommon noise which passed along the hall. Мы встречаем также множество синонимических выражений, описывающих темноту, сумерки, недостаток света: partial gleams, obscurity, gloom, expiring light flashed faintly, shadow, the feeble ray spread a tremulous gleam, dusk.

Как можно заметить, в целом отрывок написан в приподнятом стиле, в нем много стилистически маркированных слов, например: hitherto, retire instantly, compelled to acquiesce, traversed и т.д. Нужно, однако, заметить, что этот стиль присущ всему произведению, а не только тем его отрывкам, в которых речь идет о величественных или ужасных вещах (например, в этой же главе чуть далее Ла Мотт разговаривает со слугой, Питером, в таких выражениях: Do be less tedious... if it is in thy nature; I commend your zeal in my cause; ...this, indeed, redeems your blunders и т.д. В таком же стиле выдержан и авторский текст, например: Peter was now frightened into method, and endeavoured to proceed; La Motte made inquiries concerning the town, and found it was capable of supplying him with provision, and what little furniture was necessary to render the abbey habitable)[6]. Таким образом, хотя объективно эти слова и конструкции и принадлежат к высокому стилю, в контексте этого произведения они образуют нейтральный слой лексики. Это связано с тем, что, как уже было упомянуто ранее, готический роман описывал “ужасное и возвышенное”, что, конечно же, накладывало отпечаток на весь стиль таких произведений.

На уровне стилистически маркированной лексики в отрывке можно выделить несколько интересных аспектов. Выше мы уже говорили об общей стилевой окраске основного массива слов. Представляется также небесполезным рассмотреть встречающиеся в тексте атрибутивные словосочетания.

Как нам кажется, их можно поделить на три группы. Основанием будет служить точка зрения, с которой они характеризуют предмет[7]:

a)     группа определений чисто описательного, “внешнего” характера, нейтральных по отношению к эмоциональному настрою отрывка и с точки зрения эмоционально-экспрессивных характеристик составных элементов: greater part, great hall, broken roof, narrow passage, present scene;

b)     определения “изнутри”, описывающее душевное состояние персонажей, их восприятие ситуации – т.е., имеющие чисто эмоциональную окраску: pleasing dread, hesitating interrogation, и, скорее всего, nameless objects;

c)     определения “внешнего” характера, описывающие также и внутреннее состояние героев или их восприятие происходящего, т.е. сочетающие в себе объективное описание и субъективное восприятие и выполняющие как эмоциональную, так и экспрессивную функцию: partial gleams, uncommon noise, trembling steps, expiring light, feeble ray, tremulous gleam, superstitious dread.

Легко понять, что, если от определений первой группы зависит объективное описание обстановки, то именно определения второй и третьей группы отвечают за создание общего эмоционального настроя отрывка, поскольку описывают (полностью или частично) восприятие персонажей и передают их чувства читателю. Граница между словами второй и третьей группы довольно размыта. Есть, конечно, бесспорные случаи: pleasing dread не может быть ни в коей мере внешним определением, а определение trembling steps, описывая объективные характеристики походки мадам Ла Мотт, сообщает нам также нечто и о ее внутреннем состоянии. Словосочетание же uncommon noise, как мне кажется, будет представлять собой некий пограничный случай, поскольку доля объективности в этом описании может быть предметом для дискуссии.

Еще один аспект текста, заслуживающий внимания – это то, как в нем создается эффект ожидания, напряжение, динамика. В отрывке, как уже было сказано ранее, встречается много слов, которые обозначают темноту, слабый неверный свет, что, с одной стороны, дает объективную картинку происходящего, а с другой, описывает и состояние персонажей, ведь темнота здесь – это и неизвестность, неопределенность, опасность. Как и герои, мы ожидаем, что из этой темноты вот-вот появится что-нибудь угрожающее, и это держит нас в напряжении. Неполные описания дают читателю простор для фантазии, помогают ему достроить картину и увидеть перед своим внутренним взором то, чего не стал сообщать автор.

Созданию этого эффекта способствует и другой прием, который мы можем наблюдать в этом отрывке. Можно заметить, что отрывок начинается с описания обстановки (The partial gleams thrown across the fabric seemed to make its desolation more solemn, with the obscurity of the greater part of the pile heightened its sublimity and led fancy on to scenes of horror; The almost expiring light flashed faintly upon the walls of the passage, showing the recess more horrible. Across the hall, the greater part of which was concealed in shadow, the feeble ray spread a tremulous gleam, exhibiting the chasm in the roof, while many nameless objects wee seen imperfectly through the dusk), а вторую его часть составляет реакция на эту обстановку персонажей (Adeline, who had hitherto remained in silence, now uttered an exclamation of mingled admiration and fear. A kind of pleasing dread thrilled her bosom and filled all her soul. Tears started into her eyes – she wished, yet feared to go on. She hung upon the arm of La Motte, and looked at him with a sort of hesitating interrogation; Adeline with a smile inquired of La Motte if he believed in spirits. The question was ill-timed, for the present scene impressed its terrors upon La Motte, and in spite of endeavour he felt a superstitious dread stealing upon him). Таким образом, читатель сначала сам составляет представление о происходящем, а уже потом начинает сопереживать героям и проникаться их чувствами.

Уяснив общий характер текста, обратимся к его отдельным «декоративным» компонентам, которые придают описанным выше понятийным и лексическим характеристиками дополнительную выразительность. Особую значимость с этой точки зрения имеет звуковая сторона отрывка. Если мы попробуем прочитать его вслух, то поймем, что делать это очень легко: отрывок ритмичен, в нем преобладают сонорные звуки (The partial gleams thrown across the fabric seemed to make its desolation more solemn, with the obscurity of the greater part of the pile heightened its sublimity and led fancy on to scenes of horror), отчего текст звучит гладко и легко читается вслух. Вероятно, это не случайно, поскольку чтение вслух было весьма распространено во времена Анны Рэдклиф, и может быть, именно такой способ восприятия своего романа она прежде всего и имела в виду. К тому же, такое ритмичное, плавное течение повествования как бы захватывает читателя, погружает его в атмосферу книги.

* * *

Героиня второго романа, “Удольфские тайны”, отрывок из двадцать четвертой главы которого мы будем рассматривать – Эмилия. Это молодая девушка, гостящая в замке Удольфо, хозяин которого – жестокий Монтони – женат на ее тетке. Он резок и груб со всеми, кто осмеливается ему перечить, и даже свою собственную жену отправляет в страшную Восточную башню, когда она отказывается подчиниться ему. Эмилия отправляется туда, чтобы найти свою тетку и помочь ей, но внезапно девушке приходит в голову, что та могла быть убита.

The image of her aunt murdered – murdered, perhaps, by the hand of Montoni, rose to her mind; she trembled, gasped for breath – repented that she had dared to venture hither, and checked her steps. But after she had paused a few minutes, the consciousness of her duty returned as she went on. Still all was silent. At length a track of blood upon a stair caught her eye; and instantly she perceived that the wall and several other steps were stained. She paused, again struggled to support herself, and the lamp almost fell from her trembling hand. Still no sound was heard, no living being seemed to inhabit the turret: a thousand times she wished herself again in her chamber; dreaded to inquire further – dreaded to encounter some horrible spectacle – and yet could not resolve, now that she was so near the termination of her efforts, to desist form them. Having again collected courage to proceed, after ascending about half way up the turret she came to another door; but here again she stopped in hesitation, listened for the sounds within and then summoning all her resolution, unclosed it, and entered a chamber, which, as her lamp shot its feeble rays through the darkness, seemed to exhibit only dew-stained and deserted walls. As she stood examining it, in fearful expectation of discovering the remains of her unfortunate aunt, she perceived something lying in an obscure corner of the room, and struck with a horrible conviction, she became for a moment motionless and nearly insensible. Then with a kind of desperate resolution she hurried towards the object that excited her terror, when, perceiving the clothes of some person on the floor, she caught hold of them, and found in her grasp the old uniform of a soldier, beneath which appeared a heap of pikes and other arms. Scarcely daring to trust her sight, she continued for some moments to gaze on the object of her late alarm; and then left the chamber, so much comforted and occupied by the conviction that her aunt was not there, that she was going to descend the turret without inquiring further; when, on turning to do so, she observed upon some steps on the second flight an appearance of blood; and remembered that there was yet another chamber to be explored, she again followed the windings of the ascent. Still, as she ascended, the track of blood glared upon the stairs.

It led her to the door of a landing-place that terminated them, but she was unable to follow it further. Now that she was so near the sought-for certainty, she dreaded to know it even more than before, and had not fortitude sufficient to speak, or to attempt opening the door.

Having listened in vain for some sound that might confirm or destroy her fears, she at length laid her hand on the lock, and finding it fastened, called on Madame Montoni; but only a chilling silence ensued.

‘She is dead!’ she cried, – ‘murdered! her blood is on the stairs!’

Emily grew very faint; could support herself no longer; and had scarcely presence of mind to set down the lamp, and place herself on a step. <...>

The gray of morning had long dawned through her casements before Emily closed her eyes in sleep; when wearied nature at length yielded her a respite from suffering.[8]

Анализируя этот отрывок с тех же позиций, что и первый, мы увидим, что и в нем мы имеем дело с типичной “готической ситуацией”: девушка на пороге ужасного открытия, в незнакомой обстановке, во власти опасного, непредсказуемого человека – Монтони. Снова мы встречаем слова, передающие ужас, испуг: trembling hand, dreaded, horrible, terror и т.д. Снова описаны необычные звуки – точнее, зловещее молчание: no sound was heard, chilling silence и т.д.; снова героиню окружает темнота: her lamp shot its feeble rays through the darkness, obscure corner. Снова мы воспринимаем происходящее глазами героини.

Как и первый отрывок, этот фрагмент ритмичен, он легко читается вслух, в нем много сонорных согласных (The image of her aunt murdered – murdered, perhaps, by the hand of Montoni, rose to her mind; she trembled, gasped for breath – repented that she had ventured hither...).

Есть сходство и в стиле. Как и в случае с первым отрывком, приходится говорить об относительной стилистической нейтральности элементов, принадлежащих к высокому стилю (таких как, например, repented, hither, inhabit, termination, had not fortitude sufficient to speak), так как и здесь они составляют нейтральный слой лексики, употребляемый на всем протяжении романа.

Как и в первом случае, мы можем поделить встречающиеся в тексте определения, по тому же основанию, на три группы. К первой (“внешних”, нейтральных описаний) мы отнесем такие словосочетания, как living being, another door, old uniform. Во вторую группу (эмоциональные определения “изнутри”, выражающие восприятие персонажа) попадут такие словосочетания, как horrible spectacle, fearful expectation, unfortunate aunt, horrible conviction, desperate resolution, chilling silence. К третьей группе (смешанной, или эмоционально-экспрессивной, где “внешнее” определение описывает предмет еще и в его восприятии персонажем или служит средством создания особого настроя) можно отнести нижеследующие словосочетания: feeble rays, deserted walls, obscure corner и т.д. Вполне понятно, что словосочетания выполняют те же функции, которые мы выделили и при анализе первого отрывка (“внешние” определения описывают объективную картину происходящего, а определения “изнутри” и “смешанные” подают нам ее такой, какой она видится персонажам, через их субъективную интерпретацию). Как и ранее, можно выделить среди этих словосочетаний бесспорные и пограничные случаи.

* * *

Таким образом, мы можем заключить, что оба отрывка написаны в едином стиле, с использованием сходных приемов. Экспрессивно значимыми элементами романа Анны Рэдклиф являются как его содержание (загадки, тайны; описание заброшенных, слабо освещенных помещений, пугающих звуков и т.д.), так и особенности плана выражения, среди которых главную роль играют фонетические и лексико-синтаксические средства. В фонетическом плане роман отличается плавностью повествования и оттого легко читается и воспринимается на слух. С точки зрения лексико-синтаксических средств выделяются стилистически возвышенная лексика, эмоционально и экспрессивно маркированные языковые единицы, а также синтаксические приемы повышения стиля. Именно эти элементы несут основную нагрузку при создании экспрессивно-эмоционального фона, атмосферы этого жанра. Конечно, повествование не целиком состоит из подобных сцен, но именно они представляют нам стиль готических романов в его самом характерном виде.

Зная теперь характерные особенности этого жанра, мы можем перейти к анализу примеров стилизации под него и рассмотреть, каков же набор элементов оригинального текста, на которых строится стилизация, использует ли автор-стилизатор для создания текста, похожего на готический роман, те же самые приемы или иные, пользуется ли он какими-то дополнительными приемами и т.д.

Стилизация

В качестве примера стилизованного текста мы возьмем отрывок из романа Джейн Остен “Нортенгерское аббатство”. Книга считается первым большим произведением Остен; роман был закончен в 1803 году. Опубликовать его, однако, удалось лишь посмертно, в 1818 году.

Это произведение является пародией на готический “роман ужасов и тайн”, но тем не менее, как уже было сказано, Джейн Остен с уважением относилась к творчеству Анны Рэдклиф. Даже в уста главного героя – рассудительного мистера Тилни, который подсмеивается над героиней, Кэтрин, из-за ее привязанности к готическим романам – она вкладывает похвалу ее книгам: “I have read all Mrs. Radcliffe’s works, and most of them with great pleasure. The Mysteries of Udolpho, when I had once begun it, I could not lay down again; I remember finishing it in two days, my hair standing on end the whole time”[9]. Однако, отдавая должное таланту Анны Рэдклиф, Джейн Остен пишет далее: “Charming as were all Mrs. Radcliffe’s works, and charming even as were the works of all her imitators, it was not in the perhaps that human nature, at least in the midland counties of England, were to be looked for”[10].

Роман не основан целиком на пародировании стиля готических романов. На самом деле, это вполне остеновское повествование о молодой провинциальной девушке, ее выходе в “большой свет”, обретении новых друзей и счастливой любви. Однако с самого начала Джейн Остен дает понять, что этот роман нужно воспринимать на фоне столь распространенных в то время “романов ужасов” и в противопоставлении им. Само название книги готовит искушенного читателя к готическим приключениям – ведь аббатство, наряду со старинным замком, – это самое распространенное место действия “романа ужасов”, но здесь, как мы увидим, это ожидание оправдывается не вполне. Писательница постоянно сравнивает действия своих персонажей с тем, что делали бы в такой же обстановке герои готического романа. Про свою героиню, Кэтрин Морленд, она в первой же фразе говорит: “No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be an heroine”, а потом продолжает, последовательно противопоставляя Кэтрин героиням романов, которые обычно либо сироты, либо страдают от жестокости родителей:

Her father was a clergyman, without being neglected or poor... and he was not in the least addicted to locking up his daughters. Her mother was a woman of useful plain sense... She had three sons before Catherine was born; and, instead of dying in bringing the latter into the world, as anybody might expect, she still lived on – lived to have six children more – to see them growing up around her, and to enjoy excellent health herself[11].

Кэтрин часто попадает в такие же ситуации, что и героини ее любимых романов, и Джейн Остен описывает это с ироничной насмешкой, причем скорее над читателем, чем над своей героиней. Полагая, что читатель уже достаточно поднаторел в различного рода готических и приключенческих клише, она нарочно обманывает его ожидания, сначала описывая то, чего он, конечно же, ожидает, а потом заявляя, что на самом деле все было наоборот. Один из примеров – сцена отъезда Кэтрин Морленд из родного дома в первой главе. Девушка в сопровождении знакомых собирается на воды в Бат, и Джейн Остен пишет:

When the hour of departure drew near, the maternal anxiety of Mrs. Morland will be naturally supposed to be most severe. A thousand alarming presentiments of evil to her beloved Catherine from this terrific separation must oppress her heart with sadness, and drown her in tears for the last day or two of their being together; and advice of the most important and applicable nature must of course flow from her wise lips in their parting conference in her closet. Cautions against the violence of such noblemen and baronets as delight in forcing young ladies away to some remote farm-house, must, at such a moment, relieve the fullness of her heart. Who would not think so? But...<...> Her cautions were confined to the following points: ‘I beg, Catherine, you will always wrap yourself up very warm about the throat when you come home from the Rooms at night...’[12]

Иронический эффект создается, во-первых, лексически: напыщенный литературный стиль (a thousand alarming presentiments of evil, terrific separation, parting conference) не соответствует той довольно обыденной ситуации, которую он описывает, и всему образу жизни и поведения простой провинциальной семьи Морленд. Во-вторых, присутствует эффект обманутого ожидания: мудрый материнский совет, к которому подводит весь отрывок, оказывается всего лишь банальным напоминанием о теплой одежде. Но даже и до того, как обнаруживается это несоответствие, ирония очевидна в том, как Джейн Остен как бы принимает готические клише как нормальный, ожидаемый стиль поведения – по крайней мере, героев в романе: Caution... must, at such a moment, relieve the fullness of her heart. Who would not think so? (или ранее: instead of dying in bringing the latter into the world, as anybody might expect, she still lived on), тем самым ярко выявляя его нежизнеподобие.

Однако не всегда ирония настолько очевидна. Есть, по крайней мере, один фрагмент, где мы имеем дело с настоящей стилизацией и в тексте почти нет юмора, так что читатель может даже начать сомневаться: уж не оказалась ли книга, в конце концов, настоящим готическим романом? Этот отрывок описывает уже знакомую нам типичную ситуацию из “романа ужасов”: гостя в Нортенгерском аббатстве, Кэтрин обнаруживает старинный шкаф, а в нем – загадочную рукопись. И, хотя всего несколько страниц назад Генри Тилни рассказывал Кэтрин шуточную страшную историю именно про то, как она найдет такую рукопись у себя в комнате, стилизация сделана настолько тонко и правдоподобно, что ироничная улыбка, появляющаяся у читателя в начале этого отрывка, постепенно сходит на нет, уступая место удивлению и даже страху[13]:

The fire, therefore, died away; and Catherine, having spent the best part of an hour in her arrangements, was beginning to think of stepping into bed, when, on giving a parting glance round the room, she was struck by the appearance of a high, old-fashioned black cabinet, which though in a situation conspicuous enough, had never caught her notice before. <...> She took her candle and looked closely at the cabinet. <...> The key was in the door, and she had a strange fancy to look into it; not, however, with the smallest expectation of finding anything, but it was so very odd, after what Henry had said. In short, she could not sleep till she had examined it. So, placing the candle with great caution on a chair, she seized the key with a very tremulous hand, and tried to turn it; but it resisted her utmost strength. Alarmed but not discouraged, she tried it another way; a bolt flew, and she believed herself successful; but how strangely mysterious! The door was still immovable. She paused a moment in breathless wonder. The wind roared down the chimney, the rain beat in torrents against the windows, and everything seemed to speak of the awfulness of her situation. <...>

Catherine’s heart beat quick, but her courage did not fail her. With a cheek flushed by hope, and an eye straining with curiosity, her fingers grasped the handle of a drawer and drew it forth. It was entirely empty. <...> Well read in the art of concealing a treasure, the possibility of false linings to the drawers did not escape her, and she felt round each with anxious acuteness in vain. The place in the middle alone remained now unexplored... <...> It was some time, however, before she could unfasten the door, the same difficulty occurring in the management of this inner lock as of the outer; but at length it did open; and not in vain, as hitherto, was her search; her quick eyes directly fell on a roll of paper pushed back into the further part of the cavity, apparently for concealment, and her feelings at that moment were indescribable. Her heart fluttered, her knees trembled, and her cheeks grew pale. She seized, with an unsteady hand, the precious manuscript, for half a glance sufficed to ascertain written characters... <...>

The dimness of the light her candle emitted made her turn to it with alarm; but there was no danger of its sudden extinction, it had yet some hours to burn; and that she might not have any greater difficulty in distinguishing the writing that what its ancient date might occasion, she hastily snuffed it. Alas! it was snuffed and extinguished in one. <...> Catherine, for a few moments, was motionless with horror. <...> Darkness impenetrable and immovable filled the room. A violent gust of wind, rising with sudden fury, added fresh horror to the moment. Catherine trembled from head to foot. In the pause which succeeded, a sound like receding footsteps and the closing of a distant door struck her affrighted ear. Human nature could support no more. A cold sweat stood on her forehead, the manuscript fell from her hand, and groping her way to the bed, she jumped hastily in and sought some suspensions of agony by creeping far underneath the clothes. To close her eyes in sleep that night she felt must be entirely out of question. With a curiosity so justly awakened, and feelings in every way so agitated, repose must be absolutely impossible. The storm, too, abroad so dreadful! She had not been used to feel alarm from wind, but now every blast seemed fraught with awful intelligence. The manuscript so wonderfully found, so wonderfully accomplishing the morning’s prediction, how was it to be accounted for? What could it contain? to whom could it relate? by what means could it have been so long concealed? and how singularly strange that it should fall to her lot to discover it! Till she had made herself mistress of its contents, however, she could not have neither repose nor comfort; and with the sun’s first rays she was determined to peruse it. <...> She shuddered, tossed about in her bed, and envied every quiet sleeper. The storm still raged, and various were the noises, more terrific even than the wind, which struck at intervals on her startled ear. The very curtains of her bed seemed at one moment in motion, and at another the lock of her door was agitated, as if by the attempt of somebody to enter. Hollow murmurs seemed to creep along the gallery, and more than once her blood was chilled by the sound of distant moans. Hour after hour passed away, and the wearied Catherine had heard three proclaimed by all the clocks in the house, before the tempest subsided, or she unknowingly fell fast asleep.[14]

Как мы видим, этот отрывок по стилю очень походит на те отрывки из книг Анны Рэдклиф, которые мы исследовали ранее. Самое главное – совпадает сама ситуация (героиня перед необъяснимой загадкой). Мы находим здесь и описание непогоды, сопровождающей все происходящее (The wind roared down the chimney, the rain beat in torrents against the windows), и несколько раз повторенное слово horror – ключевое, как уже говорилось, слово для всего этого жанра, а также другие слова и словосочетания, описывающие удивление и страх – a very tremulous hand, how strangely mysterious, breathless wonder. Как и в готическом романе, главный интерес представляет не столько сама ситуация, сколько переживания героя в этой обстановке, все подается с его (ее) точки зрения. Как и в настоящем “романе ужасов”, Джейн Остен постепенно нагнетает эмоции: постепенно исследуя все ящики, Кэтрин подбирается к главной тайне шкафчика, и напряжение растет по мере ее приближения к истине, достигая своего апогея в момент, когда она остается в темноте. Особенный интерес представляет фраза Human nature could support no more. Нам кажется, что это нельзя считать примером иронического использования романтического клише, как мы видели в примерах, исследованных ранее. На наш взгляд, здесь Джейн Остен серьезна, описывая состояние своей героини.

Однако, легкая ирония по отношению к героине, конечно же, присутствует в этом отрывке. В основном это происходит тогда, когда Кэтрин как бы выбивается из роли героини готического романа и ведет себя как пристало девушке начала XIX века, опытной читательнице такой литературы. В таких местах очевиден контраст между общим стилем отрывка и стилем, в котором Кэтрин размышляет: “The key was in the door, and she had a strange fancy to look into it; not, however, with the smallest expectation of finding anything, but it was so very odd, after what Henry had said. In short, she could not sleep till she had examined it. So, placing the candle with great caution on a chair, she seized the key with a very tremulous hand...” Подобное мы видим и далее по тексту, когда Кэтрин думает о загадочном манускрипте: “To close her eyes in sleep that night she felt must be entirely out of question. With a curiosity so justly awakened, and feelings in every way so agitated, repose must be absolutely impossible”. Ведь здесь Кэтрин ведет себя уже не как героиня, а как читатель готических романов, хорошо знающий их клише, и заснуть для нее невозможно не только потому, что она взволнована, но и потому, что в романах это не полагается делать в такой ситуации (неслучайно здесь использован глагол must, у которого есть оттенок внешнего принуждения) – см. хотя бы цитировавшийся выше отрывок из “Удольфских тайн”. Далее, однако, ирония снова исчезает, и глава заканчивается серьезно (и опять, последние несколько предложений разительно напоминают заключительный абзац 24 главы романа Анны Рэдклиф).

Следующая же глава, как и положено, приносит разгадку тайны, и здесь становится очевидно, что это и самом деле пародия: загадочный манускрипт оказывается всего-навсего описью белья, а замок с секретом был открыт с самого начала, а Кэтрин сама заперла его. Такое несоответствие и создает яркий иронический эффект. Далее же, когда и другие “ужасные тайны” аббатства Нортенгер оказываются обыкновенными и легко объяснимыми происшествиями, Кэтрин полностью разочаровывается в приключенческом романе и более не ищет в нем правдоподобного описания человеческой природы: “The visions of romance were over. Catherine was completely awakened”[15].

Таким образом, с помощью пародии Джейн Остен развенчивает романтический идеал и, признавая его занимательность, отказывает ему в правдоподобии. Она показывает, что ужасные тайны и демонические страсти не встречаются нигде, кроме как на страницах приключенческих романов; ими можно наслаждаться в часы досуга, но пытаться искать их в реальной жизни не стоит – вот один из уроков, который преподает нам этот роман.

*

Итак, мы выяснили, что основными стилевыми характеристиками романа “Нортенгерское аббатство” являются:

· ирония, которая отличает стиль Джейн Остен вообще;

· “направленная” ирония по отношению а) к готическому идеалу и б) к героине романа, Кэтрин, и ее романтическим грезам. Оба этих подвида иронии проявляются в контрастах на понятийном уровне (когда древний манускрипт на поверку оказывается описью белья) и на уровне лексики (противопоставление возвышенной лексики и обыденного содержания, как в эпизоде отъезда Кэтрин в Бат, или противопоставление возвышенной и нейтральной лексики, как в эпизоде со шкафом, где она выступает то в роли героини, то в роли читательницы приключенческих романов).

· стилизованные отрывки характеризуются также использованием в них возвышенной, книжной лексики.

*

Теперь мы перейдем к анализу переводов произведений Анны Рэдклиф и Джейн Остен на русский язык и посмотрим, сохранены ли в них выделенные нам особенности этих текстов.

Перевод оригинала

Обратимся теперь к переводам романов Анны Рэдклиф на русский язык. К сожалению, выяснилось, что роман “Удольфские тайны”, по-видимому, не переводился на русский язык, поэтому нам придется ограничиться только одним произведением: “Роман в лесу” Анны Рэдклиф был переведен на русский язык Е. И. Малыхиной и выпущен в серии “Готический роман” издательством “Ладомир” в 1999 году[16].

Этот перевод вполне можно признать удачным. Переводчику удалось передать торжественный, местами даже несколько архаичный стиль оригинала при помощи маркированной лексики, синтаксических приемов и т.д., например:

В этом отрывке мы находим и возвышенную лексику (“в коем”, “ныне”, “повергнутый в руины”), и инверсию (“ко временам давно минувшим”). Особенно удачно, как нам кажется, переведено выражение upper air – “горняя высь”. Отрывок легко читается вслух; его синтаксическая организация не создает затруднений и при чтении про себя. Таким же образом переведена и вся книга, отчего ее приятно и интересно читать.

Рассмотрим теперь, как переведен отрывок из второй главы “Романа в лесу”, который мы подробно анализировали в первой части этого раздела:

Питер, замыкавший шествие, высек огонь, и они подошли к полуразрушенному зданию при свете горевших сучьев, подобранных им по дороге. В неверных бликах света сооружение представилось путникам еще более мрачным в своем запустении, а так как большая часть здания терялась в непроглядной тьме, это лишь подчеркивало грандиозные его размеры и вызывало в воображении сцены ужасов. Аделина, до сих пор хранившая молчание, издала негромкий возглас, в котором смешались восхищение и страх. Ее грудь трепетала от сладкого ужаса, переполнявшего душу. В ее глазах стояли слезы – ей хотелось, но было и страшно идти дальше. Она уцепилась за руку Ла Мотта и взглянула на него с тревожным вопросом.

Он отворил окованные двери, что вели в большую залу, и они вошли; размеры залы терялись во мраке.

- Останемся здесь, – сказала мадам Ла Мотт, – я дальше не пойду.

Ла Мотт указал на зияющую крышу и двинулся было дальше, но вдруг его остановил странный шум, пронесшийся по зале. Все замерли в молчании, пронзенные ужасом. Первой заговорила мадам Ла Мотт.

- Уйдем отсюда, – сказала она, – любое бедствие лучше того чувства, какое сейчас душит меня. Удалимся немедленно!

Некоторое время тишину ничто более не нарушало, и Ла Мотт, устыдившись невольно проявленного им страха, счел необходимым выказать мужество, какого вовсе не ощущал в себе. А посему он высмеял страхи мадам Ла Мотт и настоял на том, чтобы продолжить путь. Вынужденная следовать за ним, мадам Ла Мотт пересекла залу, едва держась на ногах. Они оказались у входа в узкий коридор и, так как у Питера кончились сучья, решили здесь подождать, пока он пополнит запас.

Догоравший факел тускло освещал стены коридора, обнаруживая ужасающую картину разрушения. Слабый свет его разбрасывал трепещущие блики по зале, большая часть которой утопала во мраке, являя взору темную дыру крыши; сквозь мглу повсюду проступали неясные очертания каких-то непонятных предметов. Аделина с улыбкой спросила Ла Мотта, верит ли он в привидения. Вопрос был задан в неудачный момент, так как все, что видел пред собою Ла Мотт, внушало ему страх, и он, как ни старался перебороть себя, чувствовал, что его охватывает мистический ужас...[19]

По понятным причинам, мы не будем останавливаться на понятийной стороне отрывка: содержание перевода, естественно, идентично оригинальному (если, конечно, это хороший перевод), и поэтому не имеет смысла снова обсуждать чисто содержательные аспекты текста и то, как в них проявляются особенности готического романа. Не будем мы затрагивать и организацию переводного текста с точки зрения композиции, потому что и она совпадает с композицией оригинала – ведь мы имеем дело с переводом, а не с пересказом. Фактически, нас интересуют только языковые, в первую очередь – стилевые особенности переводного текста.

Как мы видим, с точки зрения языка анализируемый отрывок переведен совершенно адекватно. Переводчик верно передал самые важные, лингвопоэтически значимые элементы текста: как мы помним, сочетание слов, выражающих ужас и восхищение для готического романа является ключевым, и Е. Малыхина сумела передать это и по-русски: “возглас, в котором смешались восхищение и страх”, “сладкий ужас”. Часто встречаются слова “страх” и “ужас”, которые, как мы уже говорили, также очень важны для реализации “готического идеала”.

Мы встречаем много стилистически маркированных слов – архаичных или относящихся к высокому стилю, – передающих возвышенный стиль оригинала, например: “путники”, “удалимся”, “зияющая крыша”, “посему”, “обнаруживая ужасающую картину запустения”, “утопала во мраке” и т.д. Адекватной передаче стиля способствуют и выбранные переводчиком синтаксические обороты: инверсия (“грандиозные его размеры”, “слабый его свет”), выбор союзов (“двери, что вели в залу”, “чувство, какое сейчас душит меня”). Как и в оригинале, объективно возвышенная лексика составляет здесь нейтральный слой, поскольку присуща всему произведению в целом и не выполняет каких-то особых экспрессивно-эмоциональных функций.

Что касается перевода выделенных нами в оригинале трех групп атрибутивных словосочетаний, то и здесь их характеристики сохраняются в переводе, например:

a)     словосочетания, нейтральные с точки зрения эмоционально-экспрессивных характеристик, объективное описание: narrow passage – “узкий коридор”;

b)     эмоционально окрашенные словосочетания, “взгляд изнутри”: pleasing dread, hesitating interrogation – “сладкий ужас”, “тревожный вопрос”;

c)     эмоционально-экспрессивные словосочетания, сочетание “взгляда изнутри” и объективного описания: partial gleams, uncommon noise, superstitious dread – “неверные блики”, “странный шум”, “мистический ужас”.

Стоит, однако, отметить, что есть случаи, когда словосочетание в переводе относится к иной группе, нежели оригинальное. Примером может служить словосочетание “зияющая крыша” (в оригинале – broken roof). Легко заметить, что слово “зияющая” не является нейтральным, как исходное broken: “Толковый словарь русского языка” Ожегова дает при глаголе “зиять” помету “книжное”[20]. Таким образом, переводчик привнес в это словосочетание стилистическую маркированность, которой не было в оригинале.

Есть и такие случаи, когда слово или словосочетание, не являвшееся нейтральным в оригинале, становится таким в переводе, например: “Мадам Ла Мотт пересекла залу, едва держась на ногах” (в оригинале: She traversed the hall with trembling steps). Слово traverse в словаре издательства “Лонгман” дается с пометой “formal”[21], в то время как глагол “пересечь” стилистически нейтрален.

Искажения такого рода – на “горизонтальном” уровне – неизбежны при переводе, и для сохранения единства текста и адекватности перевода переводчик имеет право компенсировать потерю стилистического или другого приема, введя схожий прием там, где его нет в оригинале. Там и в нашем случае: потеряв книжное, возвышенное слово (traversed) в одном месте, перевод­чик вводит подобное ему (“зияющая”) в другое. Таким образом сохраняется баланс маркированных и нейтральных элементов текста, и искажение не затрагивает “вертикальный” уровень, не приводит к нарушению содержательного и стилистического единства текста. К тому же описанные случаи не очень многочисленны: в нашем отрывке эти два примера исчерпывают список искажений такого рода.

В сочетании все эти элементы и приемы дают читателю вполне соответствующее истине представление об оригинальном тексте как с точки зрения содержания, так и относительно его общей стилевой окраски и лингвопоэтической составляющей.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что для адекватной передачи стиля оригинала переводчик использовал те же самые языковые приемы, что и автор:

· возвышенная или архаичная лексика, стилистически маркированные синтаксические обороты;

· экспрессивно и эмоционально маркированные атрибутивные словосочетания и пр.

· в некоторых случаях переводчица изменила исходный текст, но восстановила баланс, прибегнув к приему компенсации.

Все это и позволило Е. И. Малыхиной добиться в своем переводе понятийной и стилистической близости к оригиналу и представить его нам неискаженным.

Перевод стилизованного текста

Обратимся теперь к переводу романа, сделанному И.С.Маршаком и опубликованному в трехтомном Собрании сочинений Джейн Остен, которое вышло в 1988 г. в издательстве “Художественная литература”[22]. К сожалению, этот перевод едва ли можно назвать удачным. Мы, однако, не будем останавливаться на его достоинствах и недостатках вообще. Единственное, о чем хотелось бы сказать в связи с этим переводом, это то, что легкий и очень понятный стиль Джейн Остен часто не находит адекватного отражения в тексте, созданном И. Маршаком, с его довольно сложным синтаксисом и нагромождением подчинительных конструкций, часто дословно перенесенным из оригинала, отчего текст становится непростым для восприятия как при чтении про себя, так и на слух; часто неправильно переведены отдельные слова. Мы не будем углубляться в этот вопрос, а просто посмотрим на несколько предложений из перевода, чтобы составить себе общее представление о нем:

Как мы видим, этот маленький отрывок, хоть в понятийном плане и не искажает оригинала, но написан не очень хорошим русским языком. Такое впечатление складывается и из-за цепочки родительных падежей (“развлечениям поры детства”), и из-за использования существительных там, где естественней прозвучали бы по-русски глаголы (“воспитание мышки, кормление канарейки или поливка цветочной клумбы”). Несколько слов переведены неправильно: dormouse – это не мышка, а соня (вспомним “Алису в Стране чудес”), а rose-bush – это не клумба, а розовый куст. Еще одно неадекватно переведенное слово – heroic. В принципе, “возвышенный” – вполне приемлемый вариант перевода, но переводчик не учел, что это слово имеет лингвопоэтическую нагрузку, отсылая читателя ко всей идее книги – противопоставлению романтического идеала и реальности. Здесь heroic – не просто “возвышенный”, а “приличествующий героине приключенческого романа” (ср. уже упоминавшееся первое предложение романа Джейн Остен: “No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be an heroine”).

Сочетание всех этих недочетов в совокупности и делает перевод неадекватным. Это станет еще более очевидно, когда мы рассмотрим по очереди перевод тех отрывков, на которые мы обращали внимание при анализе оригинала.

Итак, первый отрывок – из первой главы романа:

Отец ее был священником, не бедным и забитым, а, напротив, весьма преуспевающим... и ему не было нужды держать дочек в черном теле. Мать ее отличалась рассудительностью и добрым нравом... Еще до Кэтрин она успела родить трех сыновей, а произведя на свет дочку, отнюдь не умерла, но продолжала жить на земле, прижила еще шестерых детей и растила весь выводок в полном благополучии[25].

С самого начала романа неадекватный перевод искажает впечатление, которое должно складываться у читателя. В этом отрывке содержатся две очень важные фразы, отсылающие читателя к пародируемому жанру готического романа и указывающие на то, что это именно пародия, и обе они в переводе искажены. Первая – he was not in the least addicted to locking up his daughters, потому что именно “готические” отцы известны своей жестокостью, склонностью к тому, чтобы держать дочерей взаперти. В переводе же мы читаем всего-навсего про обеспеченного человека, которому “не было нужды держать дочек в черном теле”. Как мы видим, переводчик просто неправильно передал смысл этой фразы по-русски, сняв ее пародийный заряд, так что никакой ассоциации с готическим романом в сознании читателя не возникает.

Вторую фразу, очень важную для создания нужного настроения, находим в описании миссис Морленд (в переводе – Морланд): instead of dying in bringing the latter into the world, as anybody might expect, she still lived on. В переводе: “а произведя на свет дочку, отнюдь не умерла, но продолжала жить на земле”. Здесь переводчик просто опустил важнейшую часть предложения. Как мы говорили, Джейн Остен добивается сильного иронического эффекта именно притворяясь, будто готический стандарт и есть естественный путь мышления и поведения, и таким образом показывая его несостоятельность. В этом смысле фраза as anybody might expect очень важна не только со стилистической, но и с лингвопоэтической точки зрения, т.к. она напрямую связана со всем содержанием книги, со всем ее пародийным смыслом. Переводчик же, видимо, не поняв этого, просто опустил эту часть предложения, обеднив текст и частично лишив его иронического звучания: ирония “вообще”, которая является отличительно чертой стиля Джейн Остен, сохранилась (ее можно почувствовать, например, в выборе слов), а ирония “направленная”, насмешка именно над романтическим клише, исчезла.

Перейдем теперь ко второму отрывку из первой главы, в котором описываются чувства миссис Морленд при разлуке с дочерью:

По мере приближения минуты отъезда материнская озабоченность миссис Морланд, естественно, должна была крайне усилиться. Тысячи опасностей, подстерегавших ее любимую Кэтрин во время жестокой разлуки, не могли не тревожить ее сердце дурными предчувствиями и в последние два-три дня пребывания дочери под отеческим кровом не исторгать у нее то и дело потоки слез. Разумеется, во время прощальной беседы в материнской спальне с ее мудрых уст должен был слететь самый важный практический совет – из ее сердца не могло не вырваться предостережение, касающееся бесчувственных лордов и баронетов, которые тешат себе душу, соблазняя молодых леди и увозя их в свои отдаленные поместья. Да и кто бы об этом не подумал? Однако... <...> Ее заботы ограничились только следующими пунктами:

- Пожалуйста, Кэтрин, получше закутывай шею, выходя с бала...[26]

Как мы помним, здесь в оригинале для создания иронического эффекта используется контраст – во-первых, возвышенной лексики на протяжении абзаца и вполне банального его завершения, и, во-вторых, как и в предыдущем отрывке – несоответствие совершенно ординарной ситуации готическому идеалу. Что касается лексики, то переводчик также использует слова, относящиеся к возвышенному стилю (напр.: “под отеческим кровом”, “исторгать”), но их удельный вес несколько меньше, чем в оригинале. Поэтому языковой контраст между стилем всего абзаца и его, на этом фоне, сниженным завершением, кажется несколько менее явным.

Что же касается контраста понятийного – противопоставления романтического идеала и реальности – то, как мы помним, Джейн Остен и здесь пользуется для создания этого эффекта таким же приемом, что и в предыдущем отрывке. Здесь это выражено в предложении “Who would not think so?”. И снова перевод­чик допускает неточность, сводящую на нет весь смысл этой фразы, передав ее по-русски как “Да и кто бы об этом не подумал?” Разница очевидна: в оригинале этот вопрос значит: “Какой же здравомыслящий человек не предположил бы, что она поступит именно так?”, т.е. речь идет о читателе (или писателе) готических романов (который здесь выступает в роли любого “здравомыслящего человека”), а в переводе: “Да и какая другая мать поступила бы по-другому?”, т.е. полностью теряется ирония, тот контраст, в котором и состоит главная лингвопоэтическая нагрузка этой фразы.

Перейдем теперь к анализу отрывка из 21 главы, где стилизация под готический роман наиболее очевидна, а ирония, как мы уже говорили, присутствует лишь в небольшой степени (если мы читаем его соответствующим образом – см. раздел 2).

Камин догорел, и Кэтрин, потратив добрых полчаса на приготовления, хотела было уже улечься в постель, когда, осмотрев напоследок комнату, остановила взгляд на высоком старомодном черном шкафу, который, хоть и стоял достаточно на виду, почему-то раньше не был ею замечен. Ей тотчас же вспомнился рассказ Генри – описание шкафа из черного дерева, сначала якобы ускользнувшего от ее внимания. И хотя оно на самом деле мало что значило, необычайное совпадение показалось ей все же странным. Она взяла свечу и внимательно осмотрела шкаф. <...> В замок был вставлен ключ, и она почувствовала странное желание заглянуть внутрь – разумеется, вовсе не ожидая найти там что-то особенное, но ощущая любопытство под влиянием утреннего рассказа Генри. Короче говоря, не заглянув в шкаф, она не могла бы уснуть. Поэтому, поставив осторожно свечу на стул, она схватилась за ключ и дрожащей рукой попробовала его повернуть. Замок не отпирался, несмотря ни на какие усилия. Тревожась, но не сдаваясь, она попробовала повернуть ключ в другую сторону. Замок щелкнул, и она уже вообразила, что добилась своего. Но что за чертовщина? Дверца по-прежнему не поддавалась. Кэтрин на минуту замерла от удивления. Ветер завывал в дымовой трубе, струи дождя хлестали по окнам, – решительно во всем ощущалось нечто зловещее. Однако укладываться в постель, ничего не добившись, было бессмысленно, – она не могла бы уснуть, помня о находящемся рядом таинственном запертом шкафе. Поэтому она снова взялась за ключ и, вращая его в обе стороны с отчаянием последней попытки, вдруг почувствовала, что дверца качнулась. Обрадованная одержанной победой, она распахнула обе створки. Вторая створка удерживалась лишь задвижкой, менее сложной, чем замок, на первый взгляд тоже мало чем примечательный. Внутри Кэтрин увидела два ряда маленьких ящичков между более крупными ящиками сверху и снизу и маленькую дверцу посередине, также со вставленным в замочек ключом, прикрывавшую, очевидно, главное вместилище.

Сердце Кэтрин учащенно билось, но она не теряла мужества. С выражением надежды на лице и горящим от любопытства взором она ухватилась за ручку ящика и потянула его к себе. Он оказался пустым. <...> Хорошо знакомая по прочитанным книгам с тем, как прячут сокровища, она не забыла о возможности существования у ящиков фальшивого дна, судорожно, но тщетно ощупав каждый из них изнутри. Оставалось не обследованным только среднее отделение. <...> Прошло, однако, некоторое время, прежде чем ей удалось открыть дверцу, – внутренний замок оказался столь же капризным, как и наружный. В конце концов и он отомкнулся. И здесь ее поиски оказались не такими тщетными, какими были до сих пор. Жадный взор Кэтрин тотчас же заметил задвинутый в глубину, очевидно для лучшей сохранности, бумажный сверток – и ее чувства в этот момент едва ли поддаются описанию. Лицо ее побледнело, сердце трепетало, колени дрожали. Неверной рукой она схватила драгоценную рукопись, – одного взгляда было достаточно, чтоб различить на бумаге письмена... <...>

Мерцание свечи заставило ее со страхом оглянуться. Свеча не могла скоро погаснуть – ее должно было хватить на несколько часов. И чтобы избегнуть всяких помех, кроме затруднений при чтении старинного текста, Кэтрин поспешно сняла с нее нагар. Увы, при этом она ее погасила. <...> На несколько мгновений охваченная ужасом Кэтрин окаменела. <...> Непроницаемая, бескрайняя тьма залила комнату. Жестокий порыв ветра, взревевший с внезапной свирепостью, усугубил ужас этой минуты. Кэтрин дрожала с головы до ног. В наступившей затем тишине ее встревоженный слух как бы различил удаляющиеся шаги и отдаленный стук закрывшейся двери. Это было выше человеческих сил. Лоб ее покрылся испариной, сверток выпал из рук. Ощупью отыскав постель, она сразу же зарылась в нее с головой, стараясь хоть немного успокоить свое волненье. О том, что ей удастся сомкнуть глаза, нельзя было и подумать, – в таком возбуждении, охваченная таким естественным любопытством, она, разумеется, была не способна заснуть. Она не могла припомнить подобной бури. Обычно Кэтрин мало обращала внимания на погоду, но сейчас каждый порыв ветра словно был полн каких-то зловещих предзнаменований. Рукопись, найденная при таких необычайных обстоятельствах, такое странное совпадение с утренним разговором, – какое этому могло быть дано объяснение? Что она содержала, к кому была обращена? Каким образом она так долго оставалась незамеченной? И как раз на долю Кэтрин выпало ее найти! Ей не удастся ни успокоиться, ни отдохнуть, прежде чем она не узнает ее содержания. И она примется за чтение с первыми же лучами солнца. <...>

Ее трясло, и она то и дело поворачивалась в постели, завидуя спящим. Буря неистовствовала по-прежнему, и до ее встревоженного слуха доходили самые необыкновенные звуки. Еще более пугающие, чем завывание ветра. В какую-то минуту ей показалось, что зашевелился даже полог ее кровати, в другую – что кто-то, пытаясь войти к ней в комнату, возится с дверным замком. Из галереи доносилось глухое бормотанье, и не раз ее кровь леденела в жилах при звуках отдаленных стонов. Проходил час за часом, и измученная Кэтрин услышала, как все часы в доме пробили три, прежде чем буря стихла или сама она незаметно для себя погрузилась в глубокий сон.[27]

Если мы рассмотрим, как переданы в переводе все те особенности оригинального текста, которые мы выявили в процессе анализа, то сможем сделать несколько наблюдений.

 Во-первых, словосочетания, выражающие удивление и страх, переведены не совсем верно. Например, a very tremulous hand становится просто “дрожащей рукой”, а She paused a moment in breathless wonder – “на минуту замерла от удивления”. В обоих случаях опущен усилительный элемент, отчего впечатление, естественно, ослабевает. Есть и совершенно вопиющий случай стилевого разнобоя, когда восклицание How strangely mysterious! переведено как “Но что за чертовщина?” Как нам кажется, и без пространных объяснений ясно, что слово “чертовщина” в данном случае совершенно не подходит ни к стилю книги, ни к ситуации, ни к характеру героини.

Есть ошибки и в, так сказать, перспективе восприятия. Фраза “with a cheek flushed by hope and an eye straining with curiosity” переведена как “с выражением надежды на лице и горящим от любопытства взором”, хотя совершенно понятно, что, поскольку в комнате, кроме Кэтрин, никого нет, то это описание дано изнутри, это то, как она себя чувствует, а не то, как она выглядит (не говоря уже о том, что фраза вообще переведена достаточно вольно).

Недостаточно явно, как мне кажется, передана ирония Джейн Остен по отношению к Кэтрин. Тот контраст на стилевом уровне, который возникает, когда Кэтрин переходит от роли романтической героини к роли читательницы готического романа, в переводе отражен слабее, чем в оригинале, например: “... разумеется, вовсе не ожидая найти там что-то особенное, но ощущая любопытство под влиянием утреннего рассказа Генри. Короче говоря, не заглянув в шкаф, она не могла бы уснуть”. Второе предложение реализует стилевой контраст, а первое, как нам кажется, – нет (не говоря уже о сомнительном в стилистическом отношении обороте “ощущая любопытство под влиянием... рассказа”). На наш взгляд, здесь следовало бы несколько снизить стиль – так, как это и есть в оригинале.

Подводя итог проведенному анализу, можно сказать, что переводчик, к сожалению, не совсем справился со своей задачей. То ли по небрежности, то ли по незнанию, он не перенес в русский текст некоторые очень важные элементы, на которых и держится весь пародийный эффект, исказив, таким образом, произведение. Можно выделить следующие особенности перевода И. С. Маршака:

· благодаря использованию соответствующей лексики, ему удалось сохранить общий иронический настрой оригинального текста;

· однако “направленная” ирония по отношению к готическому роману в ряде случаев ослаблена, а в некоторых фрагментах просто исчезла из-за того, что лингвопоэтически важные элементы (отдельные слова или контрасты, см. выше) переведены неправильно или не переведены вообще;

· имеются также немотивированные искажения на чисто лексическом уровне (напр., rosebush – “цветочная клумба”).

При этом такие упущения не могут быть объяснены невозможностью адекватного перевода этих элементов, и потому перевод И. С. Маршака приходится признать неудачным и несоответствующим оригиналу.